Je craignais une expo un peu froide, presque mathématique et rigoureusement géométrique mais j’ai découvert exactement le contraire. Léon Wuidart possède une énorme culture et beaucoup d’humour. Ceci permet une déambulation joyeuse au travers d’une œuvre pleine de clins d’œil, surprises inattendues, étonnements et découvertes. Pour la suite je vous renvoie au texte de Denis Gielen qui est très complet et également enthousiaste. En fin de parcours vous êtes confronté à une série de vidéos de Tamara Laï qui explore à fond les possibilités de ce médium. Ce sont autant de ‘road movies’ poétiques. Le MAC’s est séparé maintenant du CIB ( Centre d’innovation et de Design) qui occupe la grande salle et les écuries. On nous propose le travail de designers qui ont « interrogé l’architecture de l’univers et les lois cachées de la physique qui la régissent » …rien que ca ! Vous aurez compris cela ne m’a pas emballé plus que ça surtout que pour y comprendre quelque chose il faut lire de longs textes dans un livret …dans une salle plongée dans le noir.

Commissaire de l’exposition : Denis Gielen : Développant avec assiduité et quelques gouttes d’humour un art abstrait dit « géométrique » (pour le distinguer de son pôle lyrique), le peintre liégeois Léon Wuidar produit depuis le milieu des années 1960 une œuvre aussi cohérente que surprenante à laquelle le MACS consacre, après le Museum Haus Konstruktiv à Zurich, une importante rétrospective en réunissant pour la première fois au sein d’une institution muséale en Belgique un vaste ensemble de tableaux, collages et carnets de dessins. Intitulée À perte de vue, l’exposition met en lumière, à travers un choix d’œuvres réalisées entre 1962 et aujourd’hui, l’évolution constante d’un artiste qui s’est imposé progressivement, en marge des modes ou des chapelles artistiques, comme l’un des artistes les plus libres et délicats de sa génération. 

Né à Liège en 1938, Léon Wuidar commence à peindre en autodidacte dès 1955 en cherchant à s’orienter parmi les multiples voies que la peinture figurative présente encore à cette époque. Après une période de recherches tous azimuts, en quête de son identité artistique, il abandonne en 1963 la figuration au profit de l’abstraction, tout en ayant parfaitement conscience de ne pas appartenir à la génération de ses pionniers, mais bien décidé à en poursuivre l’aventure et surtout en perfectionner l’esthétique. Historiquement, son œuvre se distingue ainsi par la minutie qu’il ajoute à la facture relativement « élémentaire » des tableaux de ce registre que lui révèlent les reproductions de deux tableaux de Ben Nicholson découverts dans une revue en fouillant la charrette d’un bouquiniste. Quand il s’engage quinze ans plus tard, avec un tableau comme À perte de vue (1968), dans ce même style « néo-plasticien», Léon Wuidar aura le projet en effet de le faire évoluer vers une peinture lisse et claire où la couleur, habitée par une certaine volupté, y soit épanouie : « Visiteur attentif des galeries, confiait-il à Ben Durant, je regardais ces tableaux abstraits avec cette réflexion récurrente : ce que je vois a quelque chose de primitif, à la fois par sa spontanéité, la simplicité des moyens et, dans le meilleur des cas, la fraîcheur des couleurs. J’imaginais une évolution de la peinture abstraite : la réalisation d’un travail plus profond, plus équilibré, que l’on aurait défini comme un art classique. J’avais évidemment à l’esprit l’évolution de l’art grec, on y voit fort bien les changements depuis les kouroi et les korai archaïques, jusqu’à l’équilibre de la période du IVe siècle. » 1

Représentant un personnage devant un miroir déformant, le tableau Anamorphose (1964) apparaît avec le recul historique comme l’emblème de ce passage vers l’abstraction à travers un cadre pictural où la perspective linéaire classique n’est plus de rigueur. S’écartant du dogme moderniste et de sa froide objectivité, Léon Wuidar apporte ainsi à ses premières compositions géométriques une touche personnelle où affleurent les traits d’humour, les références culturelles, les motifs ornementaux ou encore les signes ambigus. Simples dans leur structure, mais complexes dans leur dédale, ses compositions invitent le public à parcourir un réseau de signes qu’il lui faut « apprendre à lire » à la façon dont le langage imagé des rébus et des idéogrammes se déchiffre. Cet intérêt pour les images codées ou chiffrées, voire cryptées, est manifeste à la lecture des carnets de dessins où d’ingénieuses trouvailles graphiques transparaissent dans ses recherches de motifs ornementaux, de typographies, de pictogrammes et de calligrammes. Sans parler d’ésotérisme, on soulignera néanmoins que le plaisir sémantique que procure en général le langage iconique de Léon Wuidar n’est pas éloigné du blasonnement tel qu’il se pratique dans l’héraldique médiévale. Comme les allégories d’autrefois, ces assemblages de signes se présentent à nous comme une sorte d’écriture figurative qu’on qualifiera volontiers de postmoderne. Dans les tableaux où les glyphes et les cartouches apparaissent comme des survivances d’anciennes civilisations, notamment égyptiennes ou précolombiennes, le trait est clairement cette union primitive et inextricable du dessin et de l’écriture, de la gravure et de l’architecture, de l’image et du mot.

Professeur de dessin depuis 1959, Léon Wuidar enseignera à partir du milieu des années 1970 les arts graphiques à l’Académie des Beaux-Arts de Liège en compagnie de Jacques Charlier. À cette époque où il demande également à son ami l’architecte Charles Vandenhove de lui dessiner sa maison à Esneux, la construction de ses tableaux gagne en solidité en développant un langage architectonique fondé sur une famille de signes que le peintre reprend régulièrement, comme le motif ornemental à chevrons ou le rectangle elliptique qui évoque le cartouche dans lequel les Égyptiens inscrivaient leurs hiéroglyphes. Au croisement de l’architecture et de l’écriture, cette esthétique du glyphe –  ou du trait ciselé – préside aussi à la mise en œuvre de la première intégration que l’artiste réalise en 1977 sur la façade du restaurant universitaire du Sart Tilman à Liège. Sous la forme cette fois de compositions verticales, cet agencement séquentiel de signes apparaît encore dans une série de bas-reliefs en bois que Léon Wuidar réalise en 1985 et qui rappelle les caractères d’imprimerie en plomb utilisés autrefois par les typographes. Ce goût du peintre pour les métiers du livre se retrouve également dans les nombreux reliures et emboîtages qu’il commence à réaliser à cette même époque. Fruits d’une collaboration étroite avec les artisans, ces travaux débouchent parfois sur l’emploi de matériaux inattendus et sensuels comme l’ivoire végétal, l’ébène ou le celluloïd. Dans cette veine précieuse, l’artiste réalisera aussi quelques livres-objets qui témoignent encore d’un certain goût baroque pour le pli.

Développant à sa façon une « poésie concrète », le peintre construit dès le milieu des années 1980 certains de ses tableaux à partir d’un jeu non seulement de lignes et de couleurs, mais encore de lettres ou de mots. Dans plusieurs compositions, ce seront aussi les figures qui s’inviteront clandestinement en perturbant ainsi le dogme d’une abstraction géométrique auquel le peintre n’aura jamais adhéré totalement. Par un effort d’imagination et un jeu de suggestion, il est ainsi possible de reconnaître dans nombre de ses tableaux, dépourvus à première vue de figuration, les signes de choses concrètes : la cime d’un sapin, un nez de clown, les lettres d’un mot. Pour d’autres compositions, l’abstraction procède de la seule stylisation du motif qui, réduit à un pictogramme, demeure clairement identifiable : un masque, un trou de serrure, une pipe, une chaise et une table de bistrot. Pour d’autres encore, les références visuelles dont certaines sont tirées de l’histoire de l’art, comme la toile New York Movie d’Edward Hopper dans Louvreuse, nécessitent d’être énoncées clairement pour les retrouver. Dans cet esprit, entre abstraction et surréalisme, Léon Wuidar rendra d’ailleurs hommage à René Magritte par un clin d’œil à sa célèbre « pipe » (La Trahison des images, 1928 – 1929).
La plume et l’encre occupent  une place importante dans les procédés de composition, les projets d’intégration et les multiples travaux graphiques que Léon Wuidar réalise avec une remarquable précision. Éprouvante, la technique du dessin à main levée dont il s’empare à ses débuts est abandonnée ensuite pour donner lieu vers 1990 à des œuvres où intervient en plus du dessin le collage d’éléments trouvés, notamment des cartes postales et des papiers marbrés (à la cuve).  Depuis des décennies, Léon Wuidar accumule d’ailleurs dans ses carnets de dessins des projets, des notes et des recherches graphiques, toujours de petite taille, dont la diversité ne retire rien à la cohérence esthétique de l’ensemble. Au fil des pages, s’enchaînent et se mélangent, telle une collection de timbres postes, les multiples facettes d’une œuvre qui se donne à voir dans toute l’étendue de sa curiosité et en formule la synthèse : publicités, motifs ornementaux, typographie, reliures, jeux de mots, et surtout diverses compositions pour de potentiels tableaux… à réaliser un jour. S’y dévoilent nombre de recherches graphiques où se déclinent en un alphabet visuel de tels motifs décoratifs, parfois associés même à des éléments naturalistes : l’étoile, la neige, l’éclair, le feu, le cœur, la Lune ou encore l’œil. Cette manière de concevoir le dessin comme une figuration proprement emblématique du monde rapproche aussi sa démarche de celle d’un autre peintre liégeois : Marcel Lempereur-Haut. Abstrait de la première heure, cet artiste discret fut l’auteur d’une œuvre géométrique, à partir des années 1920, où les jeux délicats de polygones ou de fractales renvoyaient, si on voulait, aux formes merveilleuses d’un nid d’abeilles ou d’un flocon de neige. Ancré dans son désir de poursuivre l’aventure de l’art moderne tout en s’en distanciant avec modestie et humour, Léon Wuidar a accepté ainsi que soit présenté en regard de son œuvre un tableau de ce « premier abstrait wallon ». 

Ik vreesde een ietwat kille, bijna wiskundige en streng geometrische tentoonstelling, maar ik ontdekte precies het tegenovergestelde. Léon Wuidart heeft een enorme cultuur en veel humor. Dit leidt tot een vrolijke ontdekkingsreis doorheen een werk vol knipogen, onverwachte verrassingen en ontdekkingen. Voor het overige verwijs ik u naar de tekst van Denis Gielen die zeer compleet en eveneens enthousiast is. Aan het einde van het bezoek word je geconfronteerd met een reeks video’s van Tamara Laï die de mogelijkheden van dit medium grondig onderzoekt. Het zijn poëtische “roadmovies”. Het MAC’s is nu gescheiden van het CIB (Centre d’innovation et de Design) dat de grote hal en de oude stallen in beslag neemt. We krijgen het werk te zien van ontwerpers die “de architectuur van het universum bestuderen en de verborgen wetten van de fysica die het beheersen ” … jawadde! Je zult begrepen hebben dat ik niet enorm  enthousiast was , vooral omdat je om er iets van te begrijpen lange teksten in een boekje moet lezen … in een pikdonkere zaal.

Commissaris : Denis Gielen

Het oeuvre van Léon Wuidar, wiens zogenaamde ‘geometrische’ abstracte kunst (om het onderscheid te maken met de lyrische variant) gekenmerkt is door ijver en een vleugje humor, is sinds het midden van de jaren 1960 zowel coherent als verrassend. In navolging van Museum Haus Konstruktiv in Zürich wijdt het MACS een omvangrijke retrospectieve aan deze Luikse kunstenaar. Voor het eerst wordt een uitgebreid ensemble schilderijen, collages en schetsboeken samen getoond in een museale instelling in België. De tentoonstelling, getiteld À perte de vue, heeft aan de hand van een selectie kunstwerken die gemaakt zijn tussen 1962 en vandaag, aandacht voor de voortdurende evolutie van een kunstenaar die zich steeds meer opwerpt, wars van trends of heilige artistieke huisjes, als een van de meest vrije en verfijnde kunstenaars van zijn generatie. 

Léon Wuidar, geboren in Luik in 1938, begint als autodidact te schilderen vanaf 1955. Hij zoekt er zijn eigen weg tussen de vele richtingen die in die tijd gangbaar waren binnen de figuratieve kunst. Na een periode van ongebreideld onderzoek, op zoek naar zijn artistieke identiteit, ruilt hij in 1963 het figuratieve in voor abstracte kunst. Daarbij is hij er zich volledig van bewust dat hij niet behoort tot de generatie pioniers, maar hij is vastbesloten om een vervolg te breien aan het avontuur en vooral om de esthetiek te perfectioneren. Historisch gezien onderscheidt zijn werk zich door de precisie die hij toevoegt aan de relatief ‘elementaire’ afwerking van abstracte kunst. Hij maakt kennis met dit register door de reproducties van twee schilderijen van Ben Nicholson, gevonden in een tijdschrift toen hij in een boekenkar snuisterde. Wanneer hij zich vijftien jaar later voor een schilderij als À perte de vue (1968) beroept op dezelfde ‘neoplastische’ stijl, was het plan van Léon Wuidar om te evolueren naar een ‘soepele en heldere’ stijl, waarin kleur met een zekere weelderigheid zou ontluiken. 
“Als aandachtige bezoeker van galerijen”, vertrouwde hij Ben Durant toe, “keek ik naar abstracte schilderijen met een steeds terugkerende gedachte: er is iets primitiefs aan wat ik zie, zowel in zijn spontaniteit, de eenvoud van de middelen en, in de beste gevallen, de frisheid van de kleuren. Ik stelde me een evolutie van de abstracte schilderkunst voor: de realisatie van een diepgaander, evenwichtiger werk, dat als klassieke kunst zou zijn gedefinieerd. Ik had natuurlijk de evolutie van de Griekse kunst voor ogen. Daarin is de verandering duidelijk merkbaar: vanaf de archaïsche kouroi en korai tot de evenwichtige stijl uit de periode van de 4de eeuw.” 

Vanuit historisch perspectief is het schilderij Anamorphose (1964), dat een persoon voor een vervormende spiegel afbeeldt, een mijlpaal in de overgang naar de abstractie via een picturaal kader waarin het klassieke lineaire perspectief doorbroken wordt. Door zich af te zetten tegen modernistische dogma’s en hun wiskundige kilheid geeft Léon Wuidar een persoonlijke toets aan zijn eerste geometrische composities, die doorspekt zijn met humor, culturele referenties, decoratieve motieven en dubbelzinnige tekens. Zijn composities zijn eenvoudig van structuur, maar zijn tegelijk een complexe wirwar. Ze nodigen het publiek uit om door een netwerk van tekens te reizen dat zij moeten “leren lezen” op dezelfde manier waarop de beeldtaal van rebussen en ideogrammen wordt ontcijferd. Deze belangstelling voor gecodeerde of zelfs geëncrypteerde beelden komt tot uiting in zijn schetsboeken, waarin ingenieuze grafische vondsten blijken uit zijn onderzoek naar ornamentele motieven, typografie, pictogrammen en kalligrammen. Zonder esoterie erbij te betrekken, moet toch worden benadrukt dat het semantische plezier dat de iconische taal van Léon Wuidar in het algemeen verschaft, niet ver afstaat van dat van blazoenering, het beschrijven van wapenschilden, wat in de middeleeuwse heraldiek werd beoefend. Net als de allegorieën van weleer doen deze assemblages van tekens zich voor als een soort figuratief schrift dat we gerust postmodern zouden kunnen noemen. In de werken waar grafische symbolen en cartouches voorkomen als overblijfselen van oude beschavingen, met name Egyptische of precolumbiaanse, is de rode draad duidelijk de oorspronkelijke en onlosmakelijke eenheid van tekening en schrift, van gravure en architectuur, van beeld en woord.

Léon Wuidar is docent tekenen sinds 1959 en doceert grafische kunsten aan de Académie des Beaux-Arts in Luik vanaf het midden van de jaren 1970, samen met Jacques Charlier. In deze periode, waarin hij ook vraagt aan Charles Vandenhove, een bevriend architect, om zijn huis in Esneux te ontwerpen, krijgen de schilderijen van Léon Wuidar een steeds solidere basis door de ontwikkeling van een architectonische taal. Deze taal is gestoeld op een vormenfamilie die de schilder regelmatig gebruikt, zoals het decoratieve visgraatmotief of de ovale rechthoek, die doet denken aan de cartouche waarin de Egyptenaren hun hiërogliefen aanbrachten. Op dit kruispunt van architectuur en schrift leidt de esthetiek van het symbool – of van de gebeitelde lijn – ook tot de realisatie van de eerste integratie van de kunstenaar in 1977, op de voorgevel van het restaurant van de Sart Tilman-universiteit in Luik. Deze sequentiële ordening van tekens, ditmaal in de vorm van verticale composities, verschijnt ook in een reeks houten bas-reliëfs die Léon Wuidar maakt in 1985 en die doet denken aan de vorm van de loden drukletters die vroeger door drukkers werden gebruikt. De liefde van de schilder voor het boekenvak blijkt evenzeer uit de talrijke kaften en boekbanden die hij begint te maken in diezelfde periode. Deze werken, het resultaat van een nauwe samenwerking met ambachtslui, leiden soms tot het gebruik van onverwachte en sensuele materialen, zoals plantaardig ivoor, ebbenhout of celluloid. In deze trant zal de kunstenaar ook enkele boekobjecten maken die getuigen van een barokke voorkeur voor de plooi.

Door op zijn manier een ‘concrete poëzie’ te ontwikkelen, maakt de schilder vanaf het midden van de jaren 1980 bepaalde schilderijen door niet enkel met lijnen en kleuren te spelen, maar ook met letters en woorden. In veel composities zijn er stiekem figuren geslopen, waardoor het dogma van de geometrische abstractie, iets wat de schilder nooit consequent zal naleven, onderuitgehaald wordt. Door een beroep te doen op verbeeldingskracht en door te raden is het dus mogelijk om in veel van zijn schilderijen, die op het eerste gezicht niet figuratief lijken, concrete dingen te herkennen: een kerstpiek, een clownsneus, de letters van een woord. In andere composities komt de abstractie enkel voort uit de stilering van het motief dat, herleid tot een pictogram, duidelijk herkenbaar blijft: een masker, een sleutelgat, een pijp, een stoel en een bistrotafel. Bij nog andere werken moeten de visuele referenties, waarvan er een aantal aan de kunstgeschiedenis zijn ontleend, zoals het werk New York Movie van Edward Hopper in Louvreuse, duidelijk aangegeven worden om ze te kunnen vinden. Met deze mindset, tussen abstracte kunst en surrealisme, zal Léon Wuidar trouwens hulde brengen aan René Magritte door te knipogen naar zijn beroemde ‘pijp’ (La Trahison des images, 1928-1929).Veer en inkt spelen een belangrijke rol in de compositieprocédés, integratieprojecten en vele grafische werken die Léon Wuidar met opmerkelijke precisie maakt. Al sinds zijn beginjaren heeft hij zich bekwaamd in het tekenen met de vrije hand. Deze uitdagende techniek laat hij tegen 1990 achterwege. Dan begint hij werken te maken die naast tekeningen ook collages van gevonden voorwerpen bevatten, voornamelijk postkaarten en handgemaakt marmerpapier. Al decennialang houdt Léon Wuidar in zijn schetsboeken projecten, notities en grafische experimenten bij, steevast op kleine schaal. De diverse aard doet geen afbreuk aan de esthetische samenhang van het geheel. Doorheen de pagina’s volgen de vele facetten van zijn oeuvre elkaar op en vermengen ze zich, zoals bij een postzegelcollectie. De schetsboeken leggen de volledige omvang van zijn nieuwsgierigheid bloot en vormen ook een samenvatting van zijn oeuvre: advertenties, decoratieve motieven, typografie, kaften, woordspelingen en vooral verschillende composities voor potentiële schilderijen, die op een dag gemaakt zullen worden. De vele grafische experimenten geven blijk van een visueel alfabet met decoratieve motieven die soms geassocieerd kunnen worden met natuurelementen: een ster, sneeuw, een bliksemschicht, vuur, een hart, een maan of een oog. Deze manier om de tekening op te vatten als een emblematische weergave van de wereld benadert ook die van een andere Luikse schilder: Marcel Lempereur-Haut. Als abstract kunstenaar van het eerste uur maakte hij vanaf de jaren 1920 buiten de schijnwerpers geometrisch werk waarin het subtiele spel van veelhoeken of fractalen refereert aan de wonderlijke vormen van een honingraat of een sneeuwvlok. Léon Wuidar, die zich in het avontuur van de moderne kunst stortte maar er zich met bescheidenheid en humor van distantieerde, heeft ermee ingestemd dat een schilderij van deze ‘eerste Waalse abstracte kunstenaar’ naast zijn werk wordt gepresenteerd.